Arte "Preso" por Gerardo Mosquera

ARTE “PRESO”


Gerardo Mosquera


A inicios de 1990, en La Habana, durante la inauguración de la muestra “El Objeto Esculturado” en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ángel Delgado realizó un performance espontáneo que culminó al defecar en medio de una de las salas. Fue su contribución inesperada de un objeto esculturado biológicamente. Más que una “boutade” era un acto artístico provocador, dentro de la ingenuidad de una tradición dadaísta y situacionista. En Cuba contaba con el ilustre antecedente de Fidelio Ponce de León -un importante pintor de vanguardia- quien orinó en parecidas circunstancias, allá por la década del 30.

La diferencia consistió en que Ángel fue detenido por la policía y procesado expeditamente. Lo condenaron a seis meses de prisión -pena máxima para el delito de escándalo público-, un castigo cuyo exceso contrasta aún más si tenemos en cuenta que el artista había tenido hasta la delicadeza de poner un
periódico Granma para no ensuciar el piso. Por cierto, la escultura intestinal de Ángel permaneció toda esa noche y el día siguiente en la sala de exhibición, para que las autoridades la examinaran como evidencia del delito. Formó realmente parte del Salón, por lo que el artista lo incluye con justeza en su curriculum.

La ejemplaridad del castigo ignoró todo atenuante: naturaleza artística del hecho, juventud del autor, ausencia de antecedentes penales o de mala conducta... Más bien fueron los atenuantes los que determinaron lo drástico de una condena que iba más allá de las circunstancias legales: fue una clara advertencia a los intelectuales en un momento cuando el poder realizaba una contraofensiva reaccionaria. Otros performances por sorpresa de la década del 80, con mayor filo político, sólo habían sido reprimidos in situ, sin tan duras consecuencias posteriores. A quienes intervenimos para solicitar un tratamiento especial para Ángel, se nos aseguró que las organizaciones juveniles ya estaban protegiendo al artista. En realidad, nadie intentó impedir el exceso. Después, nadie protestó. Este cruzarse de brazos queda como un oprobio histórico para las instituciones culturales y juveniles cubanas, y para la intelectualidad toda. El miedo, la falta de solidaridad y la ausencia de sociedad civil han repujado el lavado de manos en nuestro habitus.

El suceso sirvió en bandeja la oportunidad para despedir a la directora de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura, facilitando la limpieza de funcionarios liberales que formó parte del cierre cultural implementado desde fines de los 80. La censura a la exposición de Ponjuan y René Francisco, el subsecuente truene de la viceministro de Cultura, la prohibición de la apertura de la muestra del grupo ABTV, hechos ocurridos en 1989, más los sucesos alrededor del performance de Ángel Delgado y la diáspora de intelectuales, en 1990, son quizás los hitos que marcan el fin de "los 80", como se conocen las primeras etapas de un proceso artístico, cultural e ideológico que arranca a fines de los años 70.

Más que un movimiento artístico, en la década tuvo lugar desde la plástica una renovación crítica, de espíritu independiente y antiautoritario, en todo el ambiente cultural cubano. Ésta superó los límites de manipulación y tolerancia del poder, que reaccionó con una contraofensiva conservadora que envolvió a Delgado. Pero la nueva conciencia se ha arraigado tan fuerte y extensamente -exacerbada por la crisis del sistema-, que, desde entonces y hasta hoy, la cultura cubana devino una cultura crítica. Ella empeña una suerte de guerrilla de los límites frente al poder, donde la crítica a éste, la desconstrucción del imaginario oficial, el análisis de los problemas sociales, junto con los discursos post-utópicos y la expresividad individual, a menudo testimonio de una lacerante experiencia de contradicciones, deben enfrentar complicadamente la cooptación, las urgencias del mercado o la represión descarnada.

El “performance” de Ángel se va convirtiendo en uno de los mitos underground del nuevo arte cubano, a pesar del silencio a su alrededor en la prensa, las publicaciones y las aulas. Alberto Casado le dedicó uno de sus mejores conjuntos pictóricos, exhibido recientemente en Espacio Aglutinador galería que llevan en su pequeña vivienda los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez. Sin embargo, la dura represión que sufrió el artista ha pasado inadvertida. Esta irresponsabilidad subraya nuestro poncio-pilatismo, e implica una aceptación tácita. Lo implacable y desproporcionado del castigo resalta hoy con la discusión acerca de los agresivos performances de los rusos Alexander Brener y Oleg Kulik. A pesar de las críticas
recibidas por el carácter destructivo de las acciones, a nadie se le ocurriría meter a los artistas en la cárcel. Respondiendo a las "alarmantes indicaciones de intolerancia ideológica" despertadas por estos performances, Giancarlo Politi ha recordado que "el arte ha sido a veces el territorio de la transgresión y la libertad. Y los artistas a veces han sido críticos iracundos y radicales de la sociedad y sus instituciones".

Ángel Delgado comenzó a cumplir su condena en mayo del 90, casi inmediatamente después de su acción plástica, a la edad de 25 años. La haló completa entre delincuentes comunes, sin trato especial alguno. Sobre esta experiencia versa la muestra “1242900” (su número de presidiario), presentada en Espacio Aglutinador. Al salir en libertad, Ángel guardó dentro de una caja de madera claveteada todas sus pertenencias de preso, como enterrando esa etapa terrible de su vida. La caja sólo fue abierta por los curadores Ceballos y Suárez, en el Espacio Aglutinador, para la muestra. Su contenido se despliega ahora en la galería como evidencias arqueológicas de aquella experiencia y, en general, de la vida de un presidiario cubano. Están las ropas, la sábana, la toalla, los pobres objetos de uso personal, sus marcas, las cartas... pedazos materiales retorcidos por una carga emotiva. Todas estas cosas parecen empegostadas de pesares y esperanzas, su materialidad transformada más por la conmoción espiritual que por el uso.

Vemos también cómo Ángel, un artista profesional graduado en la Escuela Nacional de Arte y con estudios en el Instituto Superior, se sumó a las tradiciones del folklore presidiario. No sólo usó las mismas morfologías y los materiales heteróclitos disponibles: también los temas y maneras habituales. Se destacan los pañuelos pintados con imágenes de los santos y vírgenes más populares, o los jabones tallados para representarlos, iconos ocultos de la devoción del preso, muy necesitado de su ayuda. El montaje ha tratado de mostrar la fuerza testimonial de todos estos objetos, y a la vez subrayar su expresividad, y aún su aura muy particular, a menudo estremecedora. Impresionan las deidades de jabón. Más que por sus implicaciones escultóricas a lo Janine Antoni, por el impacto místico de un material "biológico" que, en su empleo habitual, limpia al creyente y sus ropas, y sobre ellos se disuelve.

Pero lo más sobrecogedor de la muestra es el extraordinario conjunto de dibujos realizados por el artista durante su cautiverio. Se trata de una selección de un total de 102 dibujos a bolígrafo y creyón sobre hojas de oficina, sacados ocultamente por la madre de Ángel durante las visitas. Uso el término "dibujos", pero estos papeles desafían toda clasificación. Son a la vez un diario factual y emotivo de la existencia en prisión, una escritura jeroglífica secreta, un haz de historias gráfico-textuales, una iconografía, un almacén de recuerdos, una taquigrafía testimonial de la experiencia, epístolas “in carcere et vinculis”, pequeños espacios y ejercicios de libertad personal, en fin, la representación de un imaginario único. Para seguir la vocación de San Juan Bautista que me ha señalado Orlando Hernández, propongo denominarlos Papeles del Tanque, según se llama en Cuba a la cárcel. Están constituidos por sencillos dibujos naturalistas, signos abstractos, algunas palabras, y, al parecer, dos sistemas de jeroglifos creados por el artista, uno pictográfico y otro ideográfico. No podemos leerlos porque sólo él conoce la clave, y ha dicho que no la revelará hasta su siguiente exposición. A menudo todos estos elementos están articulados; otras veces parecen conservar independencia, o las hojas tienen la apariencia de apuntes. En pocos casos son dibujos en sentido estricto, pero sin pretensiones, como escenas trazadas en un cuaderno. Los signos abstractos corresponden a formas que se le aparecían en sueños, y eran como un refugio de fantasía y subjetividad en medio de la vida carcelaria. Delgado los empleaba como mantras, para ayudarse. Los ha incorporado a su pintura actual, en lo que me parece singularísima manifestación del arte no figurativo, originada en un escape mental a los rigores del presidio.

Los Papeles del Tanque son una obra rarísima. No conozco ningún otro preso -artista profesional o no- que haya dejado algo semejante. No es “outsider art”, al ser hecho por un profesional, pero participa de la libertad y el funcionalismo personal directo que encontramos en un Artur Bispo, Henry Darger o Howard Finster. Carecen de toda aspiración "artística" trascendente; fueron hechos para el instante, sin la pretensión de testimonio histórico. Tal vez sea “outsider art” hecho por un insider en una situación outside del campo de producción artística. Son actos de libertad en varios sentidos.

Más plausible que las taxonomías, resultaría explorar cómo los Papeles del Tanque funcionan a manera de un mecanismo de sobrevivencia y simultáneamente construyen relatos íntimos, donde las historias de la prisión se empapan de subjetividad. A pesar del carácter críptico de los Papeles, palpitan las referencias al ambiente carcelario. Escenas de violencia, retratos de los guardias, parásitos, enfermedades, deseos sexuales, represión, violaciones, homosexualismo, masturbación, trabajos forzados... Hay una representación obsesiva de lo biológico desde lo que Elaine Scarry llamaría "el cuerpo en dolor". El cuerpo late por todos lados como deseo reprimido, tensiones, esfuerzos extremos, efluvios, llagas, sed, olores, evidenciando al final una dimensión de resistencia, la extraordinaria capacidad de resistencia del organismo, que descubrimos unida a la experiencia de su vulnerabilidad. No por azar uno de los primeros Papeles lleva pegado, por encima de los signos abstractos, un delicadísimo dibujo de San Lázaro, el leproso, en papel copia. Éste aparece también en un pañuelo y un jabón. El santo fue inventado por los cubanos como sincretismo con Babalú Ayé, el temido dios yoruba y ewe-fon de la viruela y, por extensión, de las enfermedades. San Lázaro-Babalú tiene poder milagroso sobre ellas, pero es él mismo un enfermo incurable.

La poética de lo biológico tiene además que ver con la del famoso performance de Ángel. El cuerpo aparece a menudo representado por dentro, como visceralidad conectada hacia fuera. Una especie de subconsciente físico. En una de sus múltiples dimensiones, los papeles podrían metaforizarse como un sicoanálisis del cuerpo sufriente. La violencia de toda índole se relaciona con esta dimensión general. A veces es representada en forma bastante explícita, en sus acciones e instrumentos. Así, se puede seguir una historia horrible que culmina en suicidio. Estas referencias gráficas sólo tienen equivalente entre nosotros (Cuba) en la literatura, y recuerdan Presidio Modelo, de Pablo de la Torriente Brau, y Hombres sin mujer, de Carlos Montenegro. Una atmósfera permanente de violencia envuelve los papeles, contrastando con la frescura de libreta de escuela que poseen, y como infiltrándose aquí y allá en ella.

El texto y la imagen son aquí recursos del cana para sobrevivir, como la cuchara con filo que sirve de arma, la masturbación o la fe. Su construcción es una reconstrucción permanente de la identidad amenazada. La prisión, uno de los castigos más crueles inventados por la humanidad, no sólo implica "privación de libertad", según reza el lenguaje jurídico. Si la ley islámica contempla la amputación de partes del cuerpo, la occidental se basa en la amputación del tiempo. No sé qué será peor. La cárcel conlleva además la prohibición de ser uno mismo. Desde que se atraviesa ese umbral bosquejado en uno de los dibujos de Ángel, el preso troca su nombre por un número. Los Papeles salvan un espacio de libertad entre cadenas, crean un instrumento para configurar sentido personal. Son crípticos porque deben ocultarse, pero también porque constituyen una creación de sentido en corto circuito, dirigida con urgencia al emisor mismo. Su solución es la autolimitada de aquella sabiduría existencialista del preso señalada por Camus. Una semiosis que se hace la paja. Indirectamente metaforizan la colectividad solitaria del preso.
Pero, como en los diarios personales, queda un relato que parece fatal o felizmente destinado a comunicar con destinatarios (posibilidad que no deja de estar subterraneamente en el acto íntimo y cerrado de hacerlos). El relato de los Papeles del Tanque no es lineal, ni mucho menos totalizador. Del mayor interés resultan los flashbacks donde Ángel representa su propio performance, seguido del juicio y la entrada en prisión. Los Papeles parecen responder a una temporalidad y una espacialidad complejas, conectando hacia múltiples direcciones. Provienen de una racionalidad en la estructuración del texto, no son descargas expresivas. Pero, a la vez, responden a la espontaneidad vivencial. Habrá que esperar a poder leerlos para comprenderlos en profundidad. Entonces conoceremos mejor sus muchas historias.